La memoria cinematográfica de América Latina está llena de imágenes, canciones y escenas que muchos recuerdan con nitidez, aunque no siempre sepan de dónde procedían en realidad. En más de un caso, expresiones culturales de un país circularon en películas producidas por otro y terminaron fijadas en la memoria pública bajo una procedencia distinta. Panamá también vivió ese desplazamiento simbólico: estuvo presente en la pantalla a través de músicas, vestuarios y signos reconocibles, pero no siempre obtuvo el debido reconocimiento de su nombre ni de su raíz cultural.

Durante varias décadas, México construyó una cinematografía poderosa, popular y de amplio alcance regional. Sus películas circularon por toda Hispanoamérica, sus estrellas alcanzaron enorme reconocimiento y su cine se convirtió en una referencia central de la cultura audiovisual latinoamericana. Pero esa fuerza industrial no solo proyectó lo mexicano. También absorbió, reinterpretó y difundió expresiones culturales procedentes de otras naciones del continente, muchas veces sin que el público retuviera con claridad su origen.

Panamá formó parte de ese proceso. Uno de los casos más llamativos es el de “La Cocaleca”, tamborera panameña que apareció en el cine mexicano asociada a la figura de Ninón Sevilla, gran estrella del cine de rumberas. El hecho puede parecer anecdótico, pero revela un fenómeno más profundo. Una expresión musical panameña entra en una película mexicana, se convierte en imagen, baile, espectáculo y circulación continental; pero, al mismo tiempo, empieza a ser recordada por muchos como parte del universo mexicano, y no necesariamente como una creación panameña.

Ahí se revela una de las formas más sutiles del poder cultural. No siempre se trata de borrar lo ajeno. A veces se lo incorpora, se lo exhibe y se lo vuelve popular, pero dentro de una maquinaria de representación que pertenece a otro país y a otra industria. Lo panameño se ve, pero no siempre se reconoce plenamente. La canción viaja, la escena permanece, la estrella se impone, pero el origen se diluye. Esa ha sido una de las consecuencias más persistentes de las industrias culturales dominantes: logran fijar en la memoria colectiva no solo lo que se ve, sino también la forma en que se recuerda.

El cine fue, en ese sentido, vitrina y mediación. Gracias a él, muchos signos culturales panameños lograron llegar a públicos más amplios. La música, el vestuario, ciertos bailes y la visualidad asociada al país encontraron una vía de expansión regional. Sin embargo, esa difusión no siempre ocurrió en condiciones de equilibrio. Con frecuencia, fue una industria extranjera la que decidió cómo presentar esos elementos, en qué contexto insertarlos y bajo qué códigos hacerlos legibles para el espectador.

Eso también puede pensarse en relación con la pollera y con algunos tamboritos que circularon en películas filmadas en Panamá o vinculadas a producciones extranjeras. La pantalla ayudó a proyectar emblemas nacionales, pero muchas veces lo hizo desde una mirada externa, interesada más en el colorido, la atmósfera o el exotismo visual que en el espesor histórico y cultural de esas expresiones. Panamá aparecía, sí, pero con frecuencia como escenario, adorno o referencia pintoresca, antes que como sujeto pleno de representación.

Desde luego, no conviene reducir todo este proceso a una lectura puramente negativa. El cine también cumplió una función de difusión cultural que sería injusto desconocer. Gracias a esas producciones, muchos públicos de América Latina conocieron músicas, ritmos, imágenes y símbolos que de otro modo habrían tenido una circulación mucho más limitada. En ese sentido, la pantalla abrió puertas. El problema comenzó cuando esa visibilidad no estuvo acompañada de un reconocimiento claro del origen y del valor cultural de aquello que se mostraba.

Por eso, más que rechazar de manera absoluta esos intercambios, conviene revisarlos con mayor conciencia crítica. El problema no es que una expresión panameña viaje y sea apreciada en otro contexto. Al contrario, toda cultura necesita proyectarse y dialogar con otras. La cuestión está en quién controla esa proyección, quién capitaliza simbólicamente esa circulación y quién termina recibiendo el crédito en la memoria pública.

En el fondo, ahí se sitúa una discusión mayor sobre el imperialismo cultural en el cine. No se trata solo de medir cuántas películas produce cada país o cuántas pantallas controla una industria. También importa observar qué culturas son nombradas con precisión y cuáles quedan absorbidas por la visibilidad de otras. Panamá no fue una potencia cinematográfica en términos industriales, pero sí aportó materiales simbólicos de gran riqueza. Su música, su indumentaria y sus signos festivos entraron en la pantalla latinoamericana. El problema es que, en ocasiones, viajaron más lejos que su propio nombre.

Esa es, quizá, una de las lecciones más reveladoras de nuestra historia audiovisual. El cine ayudó a mostrar a Panamá, pero no siempre dijo con claridad que aquello que deslumbraba al público también tenía raíz panameña. Y en esa distancia entre la aparición y el reconocimiento se juega, todavía hoy, una parte importante de la disputa por la memoria cultural.

Los autores son Roberto Antonio Pinto Rodríguez, Doctor en Ciencias de la Comunicación Social y profesor de la Facultad de Comunicación Social de la Universidad de Panamá, especialista en medios de comunicación y cultura; y Arturo Coley Graham, catedrático de la Facultad de Comunicación Social de la Universidad de Panamá y doctor en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid, España.